Литературная энциклопедия - немецкая литература6

«Истинный социализм» являлся типичной мелкобуржуазной идеологией, опиравшейся на ремесленнические слои, во многом сходной с идеологией русского народничества в ее реакционных элементах. Основные черты «истинного социализма»: вера в непосредственный переход к социализму, минуя страшную для мелкой буржуазии стадию капитализма; вера в интеллигенцию, в «критически мыслящую личность», в ее проповедь; отрицание буржуазной революции. Все эти черты отразились и на его поэзии, самым выдающимся представителем к-рой был австриец Бек, певец «не гордого, грозного и революционного пролетария», а «бедняка во всех его формах» (Энгельс). В духе идеологии «истинного социализма» Бек призывал богатых к состраданию беднякам, обрушивался на Ротшильда, но не на систему, не на те отношения собственности, на к-рых власть Ротшильдов покоится («Lieder vom armen Mann, oder die Poesie des wahren Sozialismus»).  Иллюстрация: Титульный лист 1-го изд. «Стихов живого» Гервега Принципиальную оценку Бека и других поэтов «истинного социализма» как художников в связи с их абстрактно-гуманистическим мировоззрением дал Энгельс: «Полная  неспособность рассказывать, изображать... характерна для поэзии „истинного социализма“. „Истинный социализм“ в своей неопределенности не представляет возможности связывать отдельные факты, о которых нужно рассказать, с общими условиями, что помогло бы выявить на этих фактах поражающее и важное в них. Поэтому истинные социалисты и в своей прозе избегают истории. Там, где они не могут уклониться от нее, они довольствуются либо философской конструкцией, либо сухо и скучно регистрируют отдельные несчастные случаи и социальные казусы. И всем им и в прозе и в поэзии нехватает таланта рассказчика, что связано с неопределенностью всего их мировоззрения». Художественное бессилие этой поэзии обусловлено таким обр. ее непониманием объективного хода вещей, противопоставлением последнему своих субъективных пожеланий, своего «экономического романтизма», представлявшего «реакционные интересы, интересы мелкой буржуазии» («Коммунистический манифест»). Стремясь к сохранению этого класса от пролетаризации, что объективно означало сохранение в Германии старого порядка, основой к-рого являлась мелкая буржуазия, «поэзия истинного социализма» смыкалась с «дворянским народничеством» в Н. л., проникнутым тем же страхом перед капитализмом. 11. «Дворянское народничество». — Эта группа эпигонов романтизма имела между 1830 и 1848 блестящих представителей как в области поэзии, так и прозы. В поэзии достаточно указать на А. фон Дросте-Гюльсгоф. Энгельс, отмечая реакционную настроенность поэтессы, противопоставлявшей промышленному городу дворянскую усадьбу, ценил в ней «глубокое чувство, деликатность и оригинальность картин природы, не уступающие Шелли, смелую байроновскую фантазию, правда, в облачении несколько строгой формы и не свободного от провинциализма языка». В лице же Иммермана мы имеем крупного писателя, положившего основание немецкому лит-ому народничеству и оказавшего громадное влияние на немецкую прозу. Несмотря на то, что Иммерман умер в 1840, его произведения, написанные в конце 30-х гг. являются современным явлением в 40-х и даже позднее. Эпигоном, последышем сознает себя Иммерман, «понятие современности не говорит его сердцу», ибо он «восстает против известных моментов его» (Энгельс) и не видит для себя никаких перспектив в будущем. Единственное, к чему он еще стремится, это — «отгородить небольшое земное местечко для себя и своих близких и охранять, пока можно, этот островок от напора поднимающихся волн индустриализма». Запоздалый романтик по своим настроениям, он четко формулирует свой «экономический романтизм», столь же утопичный, как и реакционный. Но как истый эпигон он не верит в свою утопию. Слишком мощно было наступление индустриализма на патриархальную Германию, искусственно еще поддерживаемую диктатурой Меттерниха. И Иммерман отразил это бурное развитие капитализма, его победу над дворянским землевладением,  гибель мелкопоместного дворянства как в самом содержании своих произведений («Эпигоны», 1836, «Мюнхгаузен», 1839), так и самым жанром своего реалистического Zeitroman’а — в этой наиболее подходящей для лит-ры эпохи промышленного капитализма форме романа. Его ориентация на крепкое, еще не тронутое капитализмом крестьянство, выразившаяся особенно в одной из частей «Мюнхгаузена» — «Der Oberhoff», — привела его к созданию народнического рассказа из крестьянской жизни, приобревшего лишь в 40-х гг. общеевропейское значение, хотя еще двумя-тремя десятилетиями раньше И. П. Гебель, автор известного у нас по переводу Жуковского «Овсяного киселя», написал ряд сентиментально-юмористических рассказов из крестьянского быта («Biblische Geschichten», «Kalendergpschichten des rheinischen Hausfreundes»). В 40-х гг. этими рассказами приобретает известность Б. Ауэрбах («Шварцвальдские рассказы»), близкий идеям «истинного социализма», соединяющий элементы реализма с народнически-сентиментальной идеализацией крестьянства, воспринимаемого как сплошная недиференцированная масса.  Иллюстрация: Титульный лист «Шварцвальдских рассказов» Ауэрбаха 12. Революция 1848. — Революция 1848 является рубежом, за к-рым начинается качественно новый этап Н. л.; она становится лит-рой промышленного капитализма, завершившего свой революционный период. Историческое своеобразие революции 1848 заключалось в том, что конфликт между обществом прошлого и обществом настоящего  — феодально-бюрократическим и буржуазным — перерастал в политический конфликт настоящего и будущего: буржуазии и пролетариата. Это и определило дальнейшее движение лит-ры, начиная с мартовских дней. Быстро правеют такие поэты либерального бюргерства, как Гофман фон Фаллерслебен, такие сторонники патриархальных отношений между фабрикантами и рабочими, как Бек. Отчаянно защищаются сторонники цеховщины, которым наносит сокрушительный удар буржуазная революция. Их идеология выражается в поэзии цеховых мастеров, объединяющихся против своих подмастерьев в ремесленные союзы («Книга песен для ремесленных союзов», «Стихи Берлинского ремесленного союза»). Одновременно этой поэзии ущемленных мелких собственников противопоставляется поэзия подмастерьев, безработных и бедноты, призывающая к самостоятельной борьбе за свои интересы в ряде появившихся во время революции органов рабочего движения («Друг народа», «Газета Кёльнского рабочего союза» и др.). В отличие от потока либеральной лирики это уже стихотворения и рассказы не на абстрактные темы о свободе, а отклики на актуальные проблемы революции. Впервые дано здесь изображение трудовых процессов. Наряду с этой массовой лит-рой и массовой лит-ой продукцией революция 1848 выдвинула крупного поэта, стоявшего на высоте пролетарского мировоззрения, формулированного к тому времени в «Коммунистическом манифесте». Этот поэт — Георг Веерт; за изучение его принялись только в последнее время (ср. единственную монографию о нем Ф. П. Шиллера, к-рому мы обязаны возрождением к новой жизни творчества этого поэта). Друг Маркса и Энгельса, он прошел довольно сложный путь развития от мелкой буржуазии к пролетариату — от романтического увлечения средневековьем через поэзию «истинного социализма» и интеллигентское народничество к научному социализму. Но во все эти периоды для Веерта характерен глубокий интерес к экономическим основам общества и борьбе классов. Веерта интересует в средневековье поздний его период — завоевательные походы немецкого торгового капитала против французского и итальянского, Ганза. Эти студии подготовили поэта к изучению современного ему индустриализма, к пониманию экспансии промышленного капитала. В отличие от Фрейлиграта его интересует здесь не чисто живописный момент, не особая пряная экзотика темы, а невидимая социально-экономическая основа явлений. Глубокой философско-экономической точкой зрения, развитой в общении с Марксом и Энгельсом, проникнуты его поэмы «Индустрия», «Суд» — эта «своего рода переоценка всех ценностей феодального и буржуазного мира с точки зрения пролетарской идеологии» (Ф. П. Шиллер). В эпоху революции 1848 Веерт под руководством Маркса в «Новой Рейнской газете» явился творцом революционного фельетона, в к-ром разоблачал немецкое мещанство, погубившее революцию. Сравнивая работы  Веерта с писаниями его товарища по газете Фрейлиграта, видишь наглядно разницу между талантливым попутчиком революции и первым поэтом немецкого пролетариата. Веерту чужда живописная риторика и декламация Фрейлиграта. Он отличается от него реалистически-трезвым проникновением в историческую конкретность, синтезом идеологического и практического моментов. Особенно ярко проявились эти черты в его романе-фельетоне «Рыцарь Шнапганский» — замечательной карикатуре на прусского юнкера. «Рыцарь Шнапганский» — боевая сатира пролетарского поэта, дискредитирующая классового врага. Боевой целеустремленностью организованы средства художественного исполнения: автор использовал и гиперболизации Рабле, и пародию Сервантеса, и ядовитую иронию Гейне (Ф. Шиллер), но в отличие от этих поэтов его сатира монолитна, чужда характерной для его предшественников двойственности, при к-рой автор и смеется над героем и жалеет его. Сатира Веерта сильна в своем беспощадном презрении к чему-то низшему, что продолжает куражиться и воображать себя высшим. Однако этим росткам действительно новой литературы в данных исторических условиях не суждено было развиться. Ближайшее будущее принадлежало буржуазной — и буржуазно-реакционной — литературе.  Иллюстрация: Страница из «Песен» Г. Веерта (из «Ежегодника поэзии и искусства», 1843), размер оригинала III. 1849—1855. 13. Эпоха реакции. — После 1848 «буржуазия из страха перед рабочими заключает с абсолютистски-феодальной реакцией оборонительный и наступательный  союз» (Меринг). Этот социальный блок лишь прикрывался пред массами парламентской игрой в оппозицию. За свое предательство буржуазия получила возможность использовать исключительно в своих интересах результаты революции 1848, к-рых массы добились в кровавой борьбе. Окончательное раскрепощение крестьян, уничтожение цеховщины и т. п. достижения революции, признанные реакцией, — все это дало буржуазии простор для эксплоатации, усилив пролетаризацию масс. Обострение противоречий между эксплоатируемыми и эксплоатирующими еще болле укрепляло союз между капиталистом и юнкером. Под знаком этого их примирения перед лицом общего врага проходит весь ближайший период немецкой литературы. В первую очередь, как в прошлом, так и в настоящем, выдвигается то, что способствует «миру и порядку», сглаживает классовые противоречия, дает возможность забыть революцию с ее тревогами и оправдывает измену революции со стороны буржуазии. В области философии эта роль выпала на долю совершенно пренебреженному в эпоху политического подъема Шопенгауэру и вульгарному механистическому материализму. Философия Шопенгауэра, примыкавшая во многом к идеям позднего реакционного романтизма, отражавшая в своем пессимизме, в своем оправдании пассивности удушливую атмосферу эпохи Реставрации, — эта философия обосновывала отказ от переустройства мира своим учением о бессознательном (хотении, воле), обрекающем на бессилие всякого рода сознательное стремление к разумным целям. Вульгарный механистический материализм, отражавший, с одной стороны, типичный для промышленного капитализма расцвет материальной культуры, техники, основанной на развитии естествознания, с другой — идеологическое оскудение буржуазии, своим полным исключением всякого рода стремлений идейного порядка, своим грубым физиологизмом оправдывал приспособленчество разочаровавшегося в революции буржуа и обслуживавшего его интеллигента, как и характерную для реакции развращенность. Несмотря на все свое глубокое различие, и пессимизм Шопенгауэра и вульгарный материализм выполняли одну и ту же функцию оправдания политического ренегатства буржуазии, поддерживали друг друга в своих выводах. Пессимизм всегда уживался с острой чувственностью, с бешеной погоней за наслаждениями, с «ловлей мигов». Отрицание за жизнью смысла оправдывает стремление к личной выгоде как единственно значимой. «Отрезвлению» буржуазии в области социально-политической и философской соответствовало чувственное опьянение. Вульгарно-материалистическое мироотношение выражало творчество мюнхенского кружка (Гейбель, П. Гейзе, Боденштедт, Шак, Гроссе и др.) с его эстетским эпикуреизмом, эротизмом и отрицанием всяких социально-политических тем для своего «нейтрального», «чистого» искусства. Этот «нейтрализм» не помешал однако членам мюнхенского  кружка воспевать Бисмарка («Heroldsrufe» Гейбеля). Мюнхенский кружок представляет буржуазное ренегатство, спасающееся от пролетариата под сень бисмарковской монархии. И Гейбель и плодовитый П. Гейзе, разработавший вместе с примыкавшим к мюнхенцам Т. Штормом технику немецкой новеллы, были в 40-х гг. политическими поэтами. В ренегатски-нейтралистские и эстетствующие 50-е гг. возводится на пьедестал то, от чего буржуазия еще так недавно с презрением отворачивалась. Становится напр. популярным последний ученик швабской школы — Мерике, поэт и прозаик предшествующего поколения, стоявший вне общего движения своей бурной эпохи, представлявший связанную с правящей Германией группу пасторской интеллигенции. Мерике продолжал традиции романтической сказки, был близок к классику Гёте эпохи отказа от бурных стремлений как в своей лирике, так и в своей идиллизирующей прозе («Моцарт на пути в Прагу», «Художник Нольтен»). Именно этот художественный эклектизм Мерике — смешение романтизма и классицизма — близок мюнхенскому кружку, не любившему крайностей и резких противопоставлений. Пессимистической настроенности отвечала буржуазная драматургия. Становится популярен близкий Шопенгауэру по своим мотивам австрийский драматург Грильпарцер, начавший свою деятельность в 20-х гг. типичной для эпохи меттерниховского деспотизма трагедией судьбы «Die Ahnfrau» (Праматерь) и развивавшийся в атмосфере меттерниховской реакции. В драмах Грильпарцера («Верный слуга своего господина», «Вражда братьев в доме Габсбургов», «Еврейка из Толедо») контрреволюционную буржуазию привлекало убеждение в бесплодности стремления к свободе, преклонение перед общественной традицией, идея необходимости подчинения установленным социальным нормам. Гармонировали с новыми умонастроениями и элементы буржуазного реализма в драмах Грильпарцера, которым предстояло большое будущее. Грильпарцер впервые раскрывает содержание этого стиля буржуазии эпохи утвердившегося промышленного капитализма,  Иллюстрация: Сцена из драмы Грильпарцера «Жизнь — сон»  порвавшего со всякой революционностью, со всякими бурными стремлениями. Контрреволюционный по своей социальной природе и потому несомненно тенденциозный, буржуазный реализм отрицает тенденцию, разумея под ней всякого рода радикализм, всякого рода идейно-общественную активность, и призывает к объективности. Этот объективизм аналогичен «искусству для искусства» мюнхенского кружка. Далее для этого реализма характерен индивидуалистический психологизм, углубление в интимные переживания и — в соответствии с влиянием шопенгауэровской философии — подчеркивание бессознательного, разработка иррациональных моментов личной психологии, подготовка ими катастрофы. В лице Геббеля буржуазная Н. л. приобрела драматурга, к-рый в своем творчестве совершал процесс как-раз обратный тому, который совершили в свое время левые гегельянцы. Компонируя свои драмы по гегелевским схемам борьбы идей, Геббель отдал дань стремлениям 40-х гг. («Юдифь» и «Мария Магдалина»). Но в годы реакции отрекся от своих дореволюционных идей, и с тех пор вся его деятельность проникнута стремлением к примирению буржуазии с юнкерством. Геббелевскую идеологическую установку определило убеждение, что «все позорные деяния юнкерской реакции являются победой государства над личностью» (Меринг). Наиболее реакционным и классово-ограниченным произведением Геббеля является его «Агнеса Бернауэр», где героиня наказана за то, что пожелала быть супругой герцога, а не его наложницей. Другое произведение Геббеля «Гиг и его кольцо» [1857]направлено уже прямо против идей 1848. Здесь отрицается право революционера на революцию, на нарушение «сна мира», ибо Геббель не может «допустить, что революция несет с собой нечто более ценное, чем то, что она разрушает. Как в этих, так и в других произведениях (напр. „Нибелунги“, 1862) Геббель облекает коллизии своей эпохи в исторические одежды по своему усмотрению, не заботясь о том, насколько они им подходят», а пользуясь историческим материалом для освещения проблем своей эпохи (Меринг) в духе умеренного правогегельянского миросозерцания, видевшего в конституционной монархии высший синтез общественной жизни, примирение всех социальных противоречий. Несмотря однако на свои, казалось бы, антиреалистические художественные приемы, Геббель все же остается представителем буржуазного реализма. Он решает его проблему, насущную для буржуазии после революции 1848, — о личности и обществе, о традиции и почине — и решает ее в буржуазно-реалистическом духе, т. е. в пользу «устоев», примирения  с юнкерским государством. Буржуазным реалистом остается он и тогда, когда сводит исторические проблемы к проблемам индивидуальной психологии, — в углубленном психологизме, в использовании психологической детали. Реалистом является он в своих картинах гибели ремесленного сословия в «Марии Магдалине», в картинах борьбы средневекового плебса с патрициатом в «Агнесе Бернауэр», в массовых сценах своего незаконченного «Димитрия». Но психологический реализм Геббеля еще на ступени «прямой характеристики» персонажей. Геббель ищет характерное в каждом их движении, утрирует и подчеркивает его Герои Геббеля слишком сознают себя и постоянно желают выражать свою специфику.  Иллюстрация: Сцена из трилогии Геббеля «Нибелунги» (постановка 1861 в Веймаре) Более утонченным реалистом является другой крупный буржуазный драматург эпохи — О. Людвиг. Он не гонится за характерным, не навязывает его. Он стремится к тому, чтобы персонажи выражали свою природу бессознательно, выражали ее тогда, когда сознательно хотят показать себя не тем, что они есть, а чем они желали бы быть или чем думают быть (прием «косвенной характеристики»). О. Людвиг является самым последовательным представителем буржуазного психологического реализма в драме. Не будучи связан с гегелевскими или иными схемами, он в самых незаметных душевных движениях своих персонажей обнаруживает воздействие определяющего их бытия-среды и истории («Erbforster», «Makkabaer»). Но несмотря на свою детерминированность, личное, индивидуальное является основной темой для О. Людвига как типичного буржуазного реалиста. Отвергая всякие обобщения, он как настоящий «ползучий» эмпирик сосредоточивается на изучении личности как единственно важном и наиболее понятном ему факте бытия. Тем же духом буржуазного реализма проникнуты немецкий роман и новелла этой эпохи. Фрейтаг стремится показать «немецкий народ за работой». В своем романе  «Soll und Haben» он создает «Zeitroman», имея своими предшественниками Иммермана («Эпигоны», 1836) и Гуцкова («Рыцари духа», 1850). Здесь показан преуспевающий немецкий торговый дом. В целой серии романов («Предки»), подготовленной историческими исследованиями Фрейтага («Картины из немецкого прошлого»), он ставит себе задачей проследить историю одной бюргерской семьи от раннего средневековья до своего времени и создать своего рода апофеоз бюргерских добродетелей. Известными в свое время представителями «Zeitroman’а» были Шпильгаген («Загадочные натуры», «Один в поле не воин») и поздний Ауэрбах («На высоте», «Дача на Рейне»), примыкавшие к либеральной буржуазии. Шпильгаген, проводивший в своих романах оппозиционные Бисмарку тенденции, не может считаться типичным представителем буржуазно-реалистического романа эпохи уже благодаря своему отношению к рабочему движению, попыткам объективно отнестись к его требованиям, усилиям подняться над ограниченным буржуазным кругозором. И здесь более последовательным буржуазным реалистом является О. Людвиг в своих эпических произведениях. Людвиг стремился превратить немецкий рассказ из народной жизни в областной роман. Преодолевая влияние Диккенса в своих новеллах, Людвиг достигает этого в «Zwischen Himmel und Erde» [1855, где проведена строгая, хотя и ограниченно-буржуазная детерминированность характеров и событий профессией героев. Народные типы Людвига отличаются от типов его ближайшего предшественника Ауэрбаха отсутствием идеализации и интеллигентских черт и строго индивидуализированным языком. В творчестве О. Людвига проявилась таким образом характерная для немецкого буржуазного реализма тенденция к областничеству (Heimatskunst), к изучению объединяющейся Германии во всем многообразии ее местных и областных особенностей. Это приводит к расцвету лит-ры на диалектах (Рейтер, Голтей), одним из зачинателей к-рой явился уже упомянутый И. П. Гебель, писавший на аллеманском наречии. Близки к «Heimatskunst» швейцарцы. Уже неоцененный в свое время Готгельф, к-рого немецкие историки лит-ры считают «натуралистом до натурализма», создал замечательные по реализму произведения из крестьянской жизни («Der Bauernspiegel», «Geld und Geist», «Uli, der Pachter»), далеко превосходящие своей правдивостью «Шварцвальдские рассказы» Ауэрбаха. Многим обязанный Готгельфу Готфрид Келлер сложился как художник под влиянием бурного движения 40-х гг., в к-ром сам принимал участие; однако и этот симпатизирующий фейербаховским тенденциям художник отдал дань реакции. Проникнутый объективизмом, Келлер коренным образом перерабатывает свой роман «Зеленый Гейнрих» (первая ред. — 1855, вторая — 1877—1880), вытравляет из него идейное содержание 40-х гг., заставляя своего героя примириться с действительностью  (он отказывается от живописи и находит успокоение в государственной службе). «Зеленый Гейнрих» — немецкий «лишний человек» эпохи 40-х гг., близкий типам «Молодой Германии», раскритикован здесь автором с новых буржуазных позиций. Значение «Зеленого Гейнриха» в Н. л. в том, что это первый реалистический «Kunstlerroman». Вершин своего реалистического объективизма Г. Келлер достигает в новелле, к-рая становится излюбленным жанром в Н. л. эпохи промышленного капитализма («Люди из Сельдвилы», «Семь легенд», «Цюрихские новеллы»). В новеллах Келлера немецкий реализм, сохраняя глубину психологической характеристики, распространяется и на предметы, создавая своего рода «nature morte». Он обогащает свою технику разработкой обрамленной новеллы. Но при всей одаренности своих представителей он не может приобрести мирового значения, погрязая в провинциализме, доводя обилие конкретных деталей до мелочности. Отказ в результате примирения буржуазии с реакцией от идейности, от столь характерной для классической и романтической лит-ры, для Гёте и Гейне богатой проблематики, отсутствие понимания важнейших вопросов своей эпохи (особенно социального) — все это сделало немецкий буржуазный реализм национально-ограниченным, определило Н. л. этого периода относительно скромное место в лит-ре мировой.  Иллюстрация: Сцена из трагедии Отто Людвига «Маккавеи» (постановка 1853) 14. Эпоха «грюндерства». «Новые веяния». — «Концентрация капиталов распространилась на все области экономической жизни... в этом диком шабаше спекуляции буржуазия утратила последние следы своей политической линии», говорит Меринг. Буржуазная лит-ра верно служит Бисмарку, воплощающему юнкерство, которое ограничивает политическое значение буржуазии, но устраняет помехи на пути ее экономического развития. Лит-ра становится ура-патриотической и развлекательной. Шовинистические и монархические тенденции получают выражение  в исторических драмах Вильденбруха, — певца династии Гогенцоллернов. Аналогичные тенденции проводятся в историческом романе (Г. Эберс, Ф. Дан). Развертывается мещанско-филистерская лит-ра («Gartenlaube»). Крупные художественные ценности создаются за пределами новой империи. Швейцарцы продолжают создавать выдающиеся произведения, чуждые духу бисмарковского «грюндерства» и охваченной его влиянием лит-ры. В эту эпоху развивается творчество К. Мейера. Представитель швейцарского патрициата, оттесненного от активной политической деятельности, рантье по своему социальному положению, аристократ по культуре, он чужд своему времени, хотя и симпатизирует Германии, бисмарковскому объединению ее. Его захватывают исторические сюжеты из эпохи Реформации, Ренессанса, к-рые представляются ему более яркими и значительными, а главное — поддаются идеализации. В своих произведениях (роман «Георг Енач», «Амулет», «Паж Густава Адольфа», «Страдания мальчика», «Женитьба монаха», «Святой», «Испытание Пескары») Мейер является предшественником неоромантизма в Н. л. В эпоху грюндерства намечаются и другие зачатки, к-рые разовьются в следующем десятилетии. Необычайно быстрая урбанизация Германии ставит в лит-ре проблему промышленно-капиталистического города, к-рая разрабатывается Fontane. В своих произведениях, посвященных новому Берлину («L’Adultera», «Cecile» и др.), этот писатель является уже предшественником натурализма. Другим предшественником последнего является австриец Анценгрубер, как и примыкающий к нему Розеггер. Анценгрубер отразил разрушительные для «лоскутной» австро-венгерской монархии процессы развития промышленного капитализма. Отдав в первый период творчества свои силы борьбе с пагубным влиянием католицизма на жизнь крестьянства («Священник из Кирхфельда», 1870, «Крестьянин-лжесвидетель», 1871), Анценгрубер ставит во второй период социальные проблемы в духе мелкобуржуазного социализма, выступая с резким обличением капиталистической эксплоатации и изображая деградацию мелкой буржуазии («Четвертая заповедь», 1877, «Пощечина», 1877, романы «Штернштейнгоф», «Позорное пятно», ряд рассказов). Мелкобуржуазная ограниченность Анценгрубера, вредно отразившаяся на нем как художнике, сказалась в том, что богатое социальное содержание своих произведений он втискивал в рамки семейной драмы. ИТОГИ. — Так завершается этот период в истории Н. л., определенный своеобразными условиями развития промышленного капитализма в Германии. В течение первой половины рассмотренного периода Германия все еще является отсталой страной, немецкое бюргерство медленно складывается в современную буржуазию, представляя довольно пестрый конгломерат торговцев, промышленников и мелкоремесленных слоев. Классовые противоречия, обостряемые влиянием зарубежных революционных движений, особенно  во Франции, не получают такого развития, как на Западе. Немецкий бюргер, в особенности мелкий буржуа, сам боится революции. Назревающие потребности в радикальном изменении существующих общественных отношений и отсутствие способной к революционной акции силы выражаются в идеалистическом характере немецкой идеологии, переводящей те социальные требования, к-рые проявлялись на Западе в революционных действиях, в абстрактные символы. Слабость и половинчатость немецкого бюргерства, страх мелкого буржуа перед превращением сословного государства в классовое — все это делало из него восприимчивую к влияниям высших классов массу, готовую повернуть к реакции при первых трудностях революционного движения. Эти следствия задержанного развития промышленного капитализма отразились существенным образом на Н. л., неоднократно менявшей направление слева направо, создававшей реакционнейшие произведения руками тех, кто, казалось, должен был возглавлять революцию. Во вторую половину века Германия быстро нагоняет опередившие ее страны. Но только что высвободившейся от феодальных пут буржуазии противостоит молодой промышленный пролетариат. Страх перед пролетариатом заставляет ее заключить союз для борьбы против него с тем противником, с к-рым она так нерешительно боролась раньше: с капитализирующимся юнкерством. Этот союз, заставивший буржуазию отказаться от своих лучших идей, имел самые роковые последствия для развития Н. л. Он сузил ее кругозор, ограничил ее характерными для реакционной лит-ры мелочными интересами сохранения буржуазного благополучия, сделал ее провинциальной, лишил прежнего мирового значения. Таковы общие черты истории Н. л. эпохи промышленного капитализма. Библиография: Ряд указаний Маркса и Энгельса по немецкой лит-ре XIX в. в Собр. сочин., тт. I, II, V, и в хрестоматии: «Маркс и Энгельс об искусстве», М., 1933; Meyer R. W., Die deutsche Literatur im XIX Jahrhundert, 1899 (6 Aufl., 1922); Ziegler Th., Die geistigen und sozialen Stromungen des neunzehnten Jahrhunderts, Berlin, 1901; Gottschall R., v., Deutsche Nationalliteratur des XIX Jahrhunderts, Breslau, 1902; Soergel A., Dichter und Dichtung der Zeit, Lpz., 1911—1925; Witkowski G., Die Entwicklung der deutschen Literatur seit 1830, Lpz., 1912; Bartels A., Die deutsche Dichtung von Hebbel bis zur Gegenwart, Lpz., 1922; Riemann R., Von Goethe zum Expressionismus, Dichtung und Geistesleben seit 1800, Lpz., 1922; Korner J., Romantiker und Klassiker, 1924; Walzel O., Die Geistesstromungen des XIX Jahrhunderts, Lpz., 1929; Его же, Die deutsche Literatur von Goethes Tod bis zur Gegenwart, mit einer Bibliographie v. Joseph Korner, Berlin, 1929; Брандес Г., Главные течения в литературе XIX в. Немецкая литература, Киев, 1903; Меринг Фр., Мировая литература и пролетариат, М., 1924. А. Лаврецкий ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ИМПЕРИАЛИЗМА И ПРОЛЕТАРСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ. I. ДО ИМПЕРИАЛИСТИЧЕСКОЙ ВОЙНЫ. — В конце XIX в. начинается тот период в истории Н. л., к-рый отражает господство монополистического капитала — империализм как новую и высшую стадию капитализма, когда «достигает громадных размеров» «отделение собственности на капитал от приложения капитала к производству, отделение денежного капитала от промышленного  или производительного, отделение рантье, живущего только доходом с денежного капитала, от предпринимателя и всех непосредственно участвующих в распоряжении капиталом лиц». «Преобладание финансового капитала над всеми остальными формами капитала означает господствующее положение рантье и финансовой олигархии, означает выделение немногих государств, обладающих финансовой „мощью“, из всех остальных». Зарвавшаяся паразитическая буржуазия является организатором империалистич. войн. При развитии монополистического капитализма, при его больших прибылях, выжимаемых из пролетариата своей страны и из угнетенных колониальных стран, широко используется возможность подкупа буржуазией верхушечных слоев рабочего класса. Все характерные особенности эпохи империализма в их конкретных исторических формах должны быть раскрыты в их конкретной действенности при рассмотрении немецкой литературы этого периода, отобразившей классовую борьбу эпохи и игравшей роль активного фактора в этой борьбе. Особенности капиталистического развития в Германии, то, что Ленин называл «прусским путем», сказываются также в эпоху империализма и обусловливают конкретное развитие лит-ры. Попрежнему большую роль играет юнкерство, к-рое новая империалистическая буржуазия использует для проведения своей реакционной политики. Поэтому лит-ра верхушечных слоев буржуазного общества в Германии во время становления империализма и в первую половину эпохи до мировой войны носит в большой мере дворянско-юнкерский отпечаток, хотя и порождена новой эпохой финансового капитала. Ленин характеризует немецкую буржуазию словами: «В Пруссии, и в Германии вообще, помещик не выпускал из своих рук гегемонии во все время буржуазных революций и он „воспитал“ буржуазию по образу и подобию своему» (т. XV, стр. 343). Единственной силой, к-рая выступает против объединенной юнкерски-буржуазной реакции, является пролетариат. Но с приближением империалистической войны, с нарастанием оппортунизма в германской соц.-дем. партии, переходящего в 1914 в открытое предательство, рабочий класс оказывается организационно ослабленным. Мелкая буржуазия, к-рая частично и временно поддержала революционный подъем пролетариата девяностых годов, скоро «разочаровывается» и примыкает к общей реакции. Поэтому мелкобуржуазная Н. л. после временного подъема натурализма находится в полнейшем подчинении буржуазной литературе; только перед самой империалистической войной, в связи с обострением противоречий, часть мелкобуржуазной лит-ры снова поднимает свой голос против империализма, чтобы потом опять уйти к реакции во время частичной стабилизации капитала и опять радикализироваться во время длящегося экономического кризиса. Благодаря победе в Франко-прусской войне, огромной аннексии и контрибуции, выжатой  из Франции, Германия за последние десятилетия XIX в. «догоняет» другие передовые капиталистические страны и становится на путь империализма. Поэтому в 80 и 90-е гг. сравнительно спокойная и медлительная до тех пор жизнь Германии изменяется, становится неузнаваемо быстрой и деловой. Одновременно развивается революционное рабочее движение. К этому периоду [1878—1890]относятся исключительные законы Бисмарка против соц.-дем., завоевавшей в борьбе против юнкерско-буржуазного государства доверие рабочих масс. Этим капиталом доверия обнаглевшая партия социал-фашизма Германии, ко времени мировой войны изменившая рабочему классу, спекулирует и в наст. время для удержания под своим влиянием еще неосознавших своего положения масс пролетариата. В художественной лит-ре эпохи становления немецкого империализма ярко отражены все противоречивые стремления различных классовых групп буржуазного общества. Литературная жизнь Германии в этот период чрезвычайно оживлена. Почти одновременно на лит-ой арене выступают: Ницше со своим культом «сверхчеловека», воинственные натуралисты и борющиеся против них под флагом символизма, неоромантизма и неоклассицизма другие отряды буржуазной лит-ры конца XIX, начала XX вв. Заостряются лозунги, возникают многообразные течения и группировки, за к-рыми несмотря на чрезвычайную сложность переплетений можно различить отдельные классовые группы буржуазии: они то сближаются, то расходятся, то подчиняют своему влиянию одна другую. На литературу эпохи империализма особое влияние оказало творчество Ницше [1844—1900, к-рое является ярким выражением империалистической идеологии. Идею захвата и власти Фр. Ницше воплотил в своем образе «сверхчеловека». Творчество Ницше, классовые корни к-рого уходят в реакционное дворянство, используется всеми реакционными группами эпохи империализма, вплоть до фашизма наших дней, не только в Германии, но и в других капиталистических странах. Самое видное место в Н. л. конца XIX в. занимает натурализм. Он выражает настроения протеста мелкой буржуазии, в жизни к-рой промышленный подъем и стремительное нарастание империализма в Германии производят сильнейшие потрясения и сдвиги. Быстро рушатся остатки ремесленничества. Мелкая буржуазия частью окрыляется надеждами на быстрое обогащение, но, с другой стороны, широкие ее слои, раньше самостоятельные или полусамостоятельные, разоряются, теряя всякие перспективы на будущее. Отсюда та волна мелкобуржуазной оппозиционности, о к-рой Ленин говорит: «Так как политическими особенностями империализма является реакция по всей линии и усиление национального гнета в связи с гнетом финансовой олигархии и устранением свободной конкуренции, то мелкобуржуазная демократическая оппозиция империализму выступает едва ли не во всех империалистических  странах начала XX века» (том XIX, издание 2-е, стр. 160). Но в этой оппозиции сказались характерные черты мелкобуржуазной революционности: «Мелкий товаропроизводитель колеблется между трудом и капиталом. Вместе с рабочим классом он борется против крепостничества и полицейского самодержавия. Но в то же время он тяготеет к укреплению своей собственнической позиции в буржуазном обществе и поэтому, если условия развития этого общества складываются сколько-нибудь благоприятно (напр. промышленное процветание, расширение внутреннего рынка вследствие аграрного переворота и т. п.), то мелкий товаропроизводитель неизбежно поворачивает против пролетария, который борется за социализм» (т. IX, изд. 3-е, стр. 189). Как ни ограничена мелкобуржуазная критика капитализма, как ни сильно отличается от пролетарской борьбы своей неустойчивостью, она в свое время сыграла известную положительную роль, помогая вскрыть паразитизм, загнивание и реакционность капиталистического общества и империалистического государства. В напряженной обстановке развертывающегося империализма, нарастающего революционного подъема и роста классового самосознания пролетариата эта оппозиционность казалась более серьезной и глубокой, чем была на самом деле. Когда через некоторое время, убедившись в своем бессилии перед капитализмом, мелкая буржуазия частью начала приспособляться к нему в качестве служащих, технической интеллигенции, чиновничества, частью же впала в пессимизм, отказалась от борьбы, — тогда начался распад немецкого натурализма. Известную роль в примирении немецкой мелкой буржуазии с империализмом сыграли поддерживаемые реакцией теории и иллюзии об «особенности» развития капитализма в Германии, обеспечивающей расцвет «среднего сословия». Первые пропагандисты натурализма в Германии выступили с призывом следовать традициям французского натурализма, беря в пример гл. обр. творчество Золя. В своих лит-ых манифестах и художественном творчестве немецкие натуралисты опирались на биологический материализм, на учение Дарвина и Геккеля о развитии человека, о наследственности, на теорию среды, воспринимая их упрощенно и механически перенося в область социальных проблем. Они отчасти также пользовалась (по-разному его толкуя) марксистским учением о борьбе классов, о зависимости общества от экономики, сводя его в своих произведениях к теории среды, к сочувствию бедным, выхолащивая боевую сторону марксизма. У многих представителей натурализма резко проявляется тенденция к отталкиванию от старого мещанского уклада. Своим шумным и крикливым протестом против его морально-бытовых устоев, против старого искусства они стремятся нагнать страх на добропорядочного мещанина. Этой цели они достигли. Но, громя старое, натуралисты по существу своей классовой идеологии остаются плотью от плоти мещанства.  В первом произведении немецкого натурализма — книжке братьев Генриха и Юлиуса Гарт «Критические походы» (Kritische Waffengange, 1882) — дается весьма еще неуверенная и скромная критика общества и литературы. В конце 1884 выходит сборник стихотворений «Современная поэзия» (Moderne Dichterscharaktere) с предисловием Германа Конради и Карла Генкеля, озаглавленным «Наше кредо». Здесь новая лит-ая группа протестует «против всего неестественного и бесхарактерного, против несправедливости и трусости, которые царят на всех улицах и площадях, против подхалимства и обскурантизма, против диллетантизма в искусстве и в жизни, против скотского эгоизма и жалкого партикуляризма, которые не дают проявиться большому сильному чувству солидарности, живому сознанию единства людей». Этот сборник, в котором участвовали Гарт, Гольц, Конради, Линке, Гартлебен, Генкель, Адлер, Иершке, Арент и др., произвел сенсацию своей новой тематикой — описанием жизни большого города, лирикой «социального сострадания», афишированием ненависти к буржуазному обществу, восхвалением свободной любви в противовес мещанской добропорядочности, оправданием «падших девушек» — проституток. Эта новая мелкобуржуазная литература получила огульное прозвище «современной» (Moderne); оно стало кличкой, над к-рой издевались враги движения, и флагом, под к-рым яростно вступала в бой эта лит-ая группа, весьма разрозненная и неоднородная в своих критических суждениях и лозунгах. Наиболее рьяные натуралистические писатели организуются в лит-ый кружок «Durch». В 1885 начинает выходить журнал «Общество» (Die Gesellschaft), издаваемый М. Г. Конрадом. В своей вступительной статье последний заявляет, что журнал будет бороться против старой мещанской литературы. В журнале дается очень «левая» уничтожающая критика всей прежней лит-ры, в том числе классиков (Шиллер). Пропагандируется новая современная натуралистическая лит-ра и провозглашаются три ее руководящих принципа: простота и естественность фабулы, правильность психологического анализа, правильный показ соотношения человека и его среды. В журнале печатаются стихи новых поэтов, как Редер, Грейф, рассказы и романы Берты фон Зуттнер, Германа Гейберга, Конрада, Блейбтрейя и др. представителей нового течения. Однако в этом журнале мы еще не находим той проповеди крайнего натурализма, с лозунгами к-рой позднее выступал Арно Гольц. Но самым большим событием была организация в 1889 натуралистического театра «Новая сцена» (Neue Buhne), инициаторами которого были Теодор Вольф и Максимилиан Гарден, руководителем — Отто Брам. В сентябре 1889 «Новая сцена» дебютировала пьесой Ибсена «Привидения». Особенную же сенсацию произвела постановка драм молодого Гауптмана «Перед восходом солнца» (Vor Sonnenaufgang, 1889) и «Ткачи» [1892. Те страсти, которые разгорелись вокруг этих постановок, означали перенесение в область литературы и искусства придушенной  империей политической борьбы. Здесь нужно снять то «обвинение» в социализме, которое бросалось реакцией по отношению ко всей этой мелкобуржуазной литературе и в частности по отношению к драме Гауптмана «Ткачи». Гауптман трактует социальный конфликт прошлого в плане сострадания к обиженным новым капитализмом ткачам. В драме показан лишь стихийный бунт доведенных до отчаяния людей и нет ни одного намека на сознательную классовую борьбу. И тем не менее в атмосфере подъема классового самосознания рабочих драма, независимо от замысла автора, была подхвачена ими и наиболее радикальным крылом мелкой буржуазии как лозунг борьбы, как протест пролетариата вообще. В хищническом капитализме, изображенном в драме, были узнаны основные черты современного Гауптману капитализма. «Ткачи» неоднократно подвергались запрещению не только в Германии, но и в других странах, в частности в царской России. Таким образом, хотя основная линия лит-ры «молодых» и «современных» шла мимо классовых и политических устремлений пролетариата, она в известной части сыграла положительную роль в его борьбе. В деле отрицания старого искусства, поисков новых его форм и прокламирования новых принципов дальше других идет Арно Гольц. Его сборник стихов «Книга времени» (Buch der Zeit. Gedichte eines Modernen, 1885), так же как и сборник стихов Генриха Гарта «Песнь человечества» (Das Lied der Menschheit), еще крепко связан со старой лирикой. Но в обеих книжках уже замирает старая ритмика. В книге Гольца сказываются первые, еще недостаточно смелые устремления той части мелкобуржуазной интеллигенции, к-рая в результате бурной капиталистической ломки была вытолкнута из тихого немецкого провинциального захолустья в большой современный город. Здесь в поисках счастья молодой мечтатель то восхищается им то проклинает, мечтательно вспоминая уютные домики старой немецкой провинции. В этом сборнике мы находим уже многое из того, что потом было провозглашено «молодыми» и в частности самим Гольцем как программа новой литературы: «натуралистичность» изображения, мотивы социального сострадания, описание социальной среды (milieu), отступление от старой традиционной формы стиха. В своей книге «Революция лирики» (Revolution der Lyrik, 1899) Гольц строит свою теорию поэзии, согласно к-рой ритм стихотворения определяется только субъективным восприятием изображаемых явлений. Как практическое доказательство своей новой теории Гольц пишет в 1898 лирическое произведение «Фантазус» (Phantasus). Творчество Гольца служит здесь ярким примером того, как односторонний натурализм, исходящий первоначально из принципа объективного изображения действительности, превращается в субъективный идеализм. Но значение основных программных произведений немецкого натурализма и «молодых» приобрели сборник новелл Шлафа и  Гольца «Папа Гамлет» (Papa Hamlet, 1889), их драма «Семья Зелике» (Familie Selike, 1890) и охарактеризованные выше драмы Гауптмана «Перед восходом солнца» [1889]и «Ткачи» [1892. В бурное десятилетие господства «молодых» и «современных», приблизительно с конца 80-х до конца 90-х гг., появляется ряд других произведений, каждое из к-рых является событием дня. В эту раскаленную лит-ую атмосферу попадают романы Кретцера: «Обманутые» (Die Betrogenen, 1882), «Обездоленные» (Die Verkommenen, 1883), «Мастер Тимпе» (Meister Timpe, 1888). В них показана жизнь бедноты под ударами капитализма, к-рый уничтожает доброе старое ремесло, гонит в нищету, проституцию, преступление. Критика мещанского быта, преимущественно морали и брака, дается в романах Георга Конрада — «О чем шумит Изар» (Was die Isar rauscht, 1887), «Умные девы» (Die klugen Jungfrauen, 1889), произведениях Карла Блейбтрейя — «Dies irae» [1882, Отто Гартелебена — «Ганна Ягерт» (Hanna Jagert, 1893), Макса Гальбе — «Ледоход» (Eisgang, 1892), «Молодость» (Jugend, 1893), «Мать-земля» (Mutter-Erde, 1898) и др. Сюда примыкают также произведения Зудермана. Его драмы [«В потемках» (Im Zwielicht, 1887), «Госпожа Забота» (Frau Sorge, 1887), «Честь» (Die Ehre, 1890), «Битва бабочек» (Die Schmetterlingschlacht, 1895) и др.]вызвали большое возмущение со стороны добропорядочного мещанства. Надо однако указать, что они отмечены явной печатью упадочничества и что протест Зудермана против мещанской морали своим богемствующим нигилизмом приближается к никчемному протесту Фр. Ведекинда. К концу 90-х гг. столь бурное движение «Модерн» с его громкими лозунгами реализма и натурализма уступает главенствующее место аристократической и буржуазной упадочнической литературе. Ярко выступила вся неоднородность мелкобуржуазной лит-ры, ранее объединенной общими лозунгами борьбы за благо народа и человечества. Часть мелкой буржуазии вместе со своими лит-ыми выразителями впала в разочарование и уныние, другая начала приспосабливаться ко вкусам и интересам господствующего класса. К писателям первой группы относится Гауптман; его творчество отмечено двойственностью с самого начала, когда наряду с «Перед восходом солнца» и «Ткачами» он дает семейно-психологические драмы «Праздник мира» (Das Friedenfest, 1890) и «Одинокие» (Einsame Menschen, 1891); в дальнейшем Гауптман переходит к упадочническо-символическим драмам, как «Ганнеле» (Hanneles, 1893), «Потонувший колокол» (Die versunkene Glocke, 1896). Социальные мотивы его произведений сменяются узко личными, пессимизмом, эстетскими мечтаниями, противопоставляемыми горькой действительности. Здесь определенно сказывается отказ Гауптмана даже от того радикализма, который проявился в его прежних произведениях, и полная его капитуляция перед буржуазным обществом. Эти же настроения мелкобуржуазного  разочарования и упадочничества выражаются в несколько иной форме у Арно Гольца и Иоганнеса Шлафа, которые вначале выступили воинственными знаменосцами нового течения. В произведениях Гольца или в рассказах Шлафа «Тихие миры» (Stille Welten) натурализм выродился в художественный солипсизм, смесь мелькающих, лишенных внутренней связи субъективных впечатлений и намеков, содержание к-рых почти неуловимо. Такое же распыленное восприятие действительности, отрицание всякой активности мы находим у Петера Альтенберга. Этой направленностью определяется созданный им жанр отрывка, к-рый доходит у него до сжатости сентенции — «Как я это вижу» (Wie ich es sehe, 1896) и др.  Иллюстрация: Иллюстрация к стихотворению Демеля «Рабочий» [1896]Если Гауптман уходит в пессимизм и символизм, а Гольц, Шлаф и Альтенберг в упадочный солипсистский культ личных впечатлений, то Макс Кретцер напр., когда-то резче всех нападавший на капитализм, в последующих произведениях открыто примиряется с буржуазным обществом. Примером явного подчинения господствующей империалистической буржуазии может служить поэт Демель, к-рый в 80-х гг. выступил как певец свободы и протеста и написал ряд стихотворений, посвященных пролетариату, за что считался чуть ли не пролетарским писателем. В его произведении «Двое» (Zwei Menschen, 1903) мы находим гимн империалистическому могуществу и тот культ эротики, который так характерен для лит-ры господствующей буржуазии. Так полной капитуляцией окончилась начатая с большим шумом попытка мелкой буржуазии выразить протест против наступления капитализма в начале эпохи империализма. В самом конце XIX в. с разложением литературной группы «молодых», или «Модерн», все более четко выступают другие лит-ые группы, находившиеся в тени в период шумного господства мелкобуржуазных писателей. Скоро они занимают доминирующее положение в лит-ой жизни. Это лит-ра, связанная гл. обр. с теми или иными группами аристократии или буржуазии. Новые завоеватели лит-ого мира также не создают вполне однородной и компактной лит-ры. В ней прежде всего можно различить творчество двух классов: с одной стороны, германского юнкерства,  с другой — рантьерской буржуазии. На общей почве загнивания буржуазного общества, поисков наслаждений, стремления к прожиганию жизни оба паразитические класса сходятся и создают новое искусство, так скоро пленившее и увлекшее за собой недавних мелкобуржуазных «бунтарей». В противовес мелкобуржуазным социальным теориям о влиянии среды и экономики на искусство новые группы выступают с лозунгом: «искусство для искусства». Отталкиваясь от реализма и натурализма как «плебейского» искусства, эти группы создают неоромантизм и неоклассицизм с их артистической утонченностью. Поэты и писатели с большими аристократическими именами, как например граф Шак, принц Шонайх-Карлот, госпожа фон Путткаммер, Адальберт фон Ганштейн, которые писали в одно время с мелкобуржуазными натуралистами, приобретают теперь известное значение как подготовители пути для более «возвышенного» искусства. Творчество их характеризуется подчеркнутым идеализмом, фантастикой, религиозностью, патриотизмом, аристократическим противопоставлением себя обыденной действительности. Несколько позднее выступает Георг фон Омптеда, который в своих романах рисует аристократию, впавшую в бедность, но сохранившую гордость и достоинство. У всех этих писателей преобладают мотивы гордого пессимизма.  Иллюстрация: Мельхиор Лехтер. Иллюстрация к книге стихов Стефана Георге «Ковер жизни и песни о сне и смерти» [1900]Эта группа, выражавшая тенденции как немецкого паразитического юнкерства, так и буржуазии, выступала в своем журн. «Blatter fur die Kunst» с культом душевных переживаний и порою теряющей всякую связь с реальностью фантастики. В связи с лозунгом «искусство для искусства» неоромантики вырабатывают утонченный слог, изысканную музыкальность стиха, пренебрегая его смысловой стороной. Благодарную почву для влияния находят здесь принципы французского символизма (Верлен). Усиленно культивируется также Метерлинк с его мистицизмом.  По-новому преломляется влияние Ницше: воспринимаются не столько его воинственные тенденции, сколько его понимание искусства и возвеличение индивидуальности — воспеваются сверхчеловеческие чувства, их свобода и возвышенность в отличие от грязноматериалистических и мелочных интересов «обыденного» человека.  Иллюстрация: Обложка книги Гофмансталя «Царь и ведьма» [1897]Журнал «Blatter fur die Kunst» выходил вначале очень небольшим тиражом «для избранного общества художников и любителей искусства». Лампрехт дает следующую меткую характеристику продукции этого журнала: «Наряду со всеми лиловыми грезами и чувствительными лужайками — самые резкие приемы для усиления основного настроения: оглушительно кричащие краски при передаче настроений, гром пафоса, поднимающийся со дна пропасти, стремление ко всему торжественному, неопределенному, многозначительному, таинственному». Самыми талантливыми и выдающимися сотрудниками журнала, наиболее полно выразившими основные черты группы, были Ст. Георге и Г. фон Гофмансталь. В утонченной поэзии Стефана Георге [1868]главное место занимает не жизнь, а  само искусство: мотивы святости искусства как особой высшей формы жизни, познаваемой только избранными. В лице Георге, как и Рильке, немецкая буржуазно-аристократическая лит-ра, полная скорби о приближающемся конце мира, которым для нее является гибель мира аристократически-буржуазного, совершает поворот к религии (католицизм). Эти основные установки Стефана Георге отразились в самой форме его поэзии, нарочито затрудненной, огражденной самой своей непонятностью от «толпы». Но упадочнический аристократизм Ст. Георге обнаруживает тенденцию активности. Еще до мировой войны у него в мистико-символической форме появляются идеи господства германской расы. Эта сторона поэзии Георге особенно сказывается в сб. «Звезда Союза». Во время империалистической войны Георге был ярым ее апологетом [сб. стихов «Война» (Krieg), 1917. В этом целиком обнаруживается классовая сущность Георге и его группы: как только война поставила на карту жизненные интересы буржуазии, ее певцы спустились с высот заоблачной фантастики и превратились в ожесточенных борцов за реальное господство буржуазии и империализма. В настоящее время открытой диктатуры фашизма в Германии, после того как ее вынуждены были покинуть лучшие поэты, Стефан Георге признается и рекламируется фашизмом как величайший поэт национального движения. Крайне утонченным эстетством, мечтательностью и одновременно демоническими страстями проникнуты произведения Гуго фон Гофмансталя (см.) [1874. К этой же группе относится Макс Даутендей [1867]— поэт красочной фантазии, культивирующий в своей поэзии тонкие нюансы света, цветов, гармоничную живописность (сб. стихотворений «Ультрафиолетовое, или Поэзия одиночества», 1895). Но и этот поэт одиночества становится горячим певцом войны (сборник «Нужда великой войны» — «Des grossen Krieges Not», 1915).